Das international tätige Künstler-Duo Recycle Group, bestehend aus Andrey Blokhin und Georgy Kuznetsov, gestaltet Bühne und Skulpturen für die Neuinszenierung »Das Rheingold«.
Was war die Gründungsidee hinter der Recycle Group und wie hat sie sich konzeptionell entwickelt?
Andrey Blokhin: »Recycle« war der Titel unserer ersten gemeinsamen Ausstellung, den wir später als Namen für unsere Gruppe beibehalten haben. Das ursprüngliche Konzept der Ausstellung drehte sich um eine Frage: Kann Kunst recycelt, also überarbeitet oder wiederverwendet werden? Wir stellen uns diese Fragen immer noch und suchen Antworten
durch unsere Kunst: Was kann mit Kunst geschehen, wie kann sie sich verwandeln, ist es möglich, sie zu recyceln? Bleibt sie in diesem Prozess Kunst – oder wird sie zu einem Haufen Müll, und wo liegt die Grenze? Im Laufe unserer kreativen Reise haben sich diese Ideen kontinuierlich weiterentwickelt und sind komplexer geworden.
Georgy Kuznetsov: Etwa zur gleichen Zeit tauchten in unserer Praxis Überlegungen zum digitalen Raum auf, die wir in konkreten Projekten umzusetzen begannen. Eines der ersten davon war »Units of Happiness« für Mobiltelefone. Zu einer Zeit, als MMS noch weit verbreitet waren, entwickelten wir ein Projekt, bei dem physische Karten mit Codes - in den 2010er Jahren wurden solche Karten ja zum Aufladen von Handyguthaben verwendet - dazu verwendet werden konnten, ein virtuelles Konto aufzuladen – nicht mit Geld, sondern mit Einheiten von Glück. Dies war unsere erste Erfahrung mit einem vollständig immateriellen Projekt. Später haben wir weiterhin Ideen im Zusammenhang mit dem virtuellen Raum, seiner Rolle und seinen Möglichkeiten im menschlichen Leben erforscht und entwickelt.
Sie arbeiten als Künstlerduo – wie läuft Ihr gemeinsamer kreativer Prozess im Allgemeinen ab und, genauer gesagt, wie lief er bei der Opernproduktion »Das Rheingold« ab?
AB: Unsere Zusammenarbeit ist ein bisschen wie Pingpong spielen. Wir nehmen eine Idee, diskutieren sie, treiben sie manchmal bis zur Absurdität und verwandeln sie dann in ein Konzept, das seinen Ausdruck im Kunstwerk findet.
GK: Manchmal entwickelt sich dieses Pingpong-Spiel zu einem regelrechten Chor von Stimmen und Meinungen (lacht). Da wir im Studio ein großes technisches Team haben, das sich um die Produktion der Objekte kümmert, werden Diskussionen oft zu hitzigen Debatten.
AB: Was die Arbeit an der Oper »Das Rheingold« angeht, so standen wir schon seit langer Zeit mit dem Regisseur Kirill Serebrennikov in Kontakt und waren sehr glücklich, dass er uns zu diesem Projekt eingeladen und uns die Möglichkeit zur Zusammenarbeit gegeben hat. Alles begann mit einer sorgfältigen Diskussion der Idee mit dem Opernteam: Wir sprachen über Kirills Vision als Regisseur, wie die Inszenierung aussehen würde und über das Gesamtkonzept. Dann tauchten Georgy und ich in die Details ein, fertigten Skizzen an und kehrten zu den Diskussionen mit dem Produktionsteam zurück, um die Ideen und die Formen der Skulpturen umzusetzen.
Es ist wichtig zu beachten, dass der Prozess noch nicht abgeschlossen ist: Wir fügen weiterhin Änderungen hinzu, passen sie an und verwalten sie, da es sich um einen lebendigen, sich weiterentwickelnden Prozess handelt. Tatsächlich ist dies unsere erste Erfahrung im Theaterbereich – wir hatten zuvor noch nie Bühnenbilder entworfen.
GK: Kurz gesagt, die Arbeit an »Das Rheingold« war von Anfang an dynamisch und hat sich ständig weiterentwickelt. Zuerst trafen wir uns mit dem Team und reisten dann nach Salzburg, um uns die Bühne persönlich anzusehen. Kirills Interpretation der Oper erzählt eine Geschichte, die in einer Art futuristischer Zukunft spielt, die mit dem »Ring des Nibelungen« verbunden ist. Sie hebt sich deutlich von anderen Interpretationen dieser Oper ab, in denen sich die Handlung fast immer auf die Vergangenheit bezieht – Mythen, Legenden oder historische Fantasien. In unserem Fall handelt es sich jedoch um eine Geschichte über die Zukunft: eine apokalyptische, fragile Zukunft, die sich in etwas Unbestimmtes verwandelt hat. Es ist in gewisser Weise eine Post-Post-Ära – ein Zustand, in dem die Menschheit alle Zyklen der modernen Zivilisation mit ihren Ritualen, Religionen und sozialen Strukturen durchlaufen hat und eine neue Stufe erreicht hat, auf der umgekehrt eine Rückkehr zum Primitivismus beginnt. Genau aus dieser Perspektive auf die Geschichte fanden wir es unglaublich spannend, visuelle Bilder der Skulpturen zu schaffen, die diese Bedeutungsebene in ihrer ganzen Größe offenbaren können.
Inspirationsquellen der Recycle Group für »Das Rheingold«: Ausschnitte aus dem Relief des Pergamonaltars in Berlin
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Haben Sie schon einmal für eine Theaterbühne entworfen? Wie unterscheidet sich das Denken für das Theater vom Denken für ein Museum oder eine Galerie?
GK: Wir sind zwar recht aktiv im Ausstellungsbereich tätig, hatten aber zuvor noch nie im Theater gearbeitet – und schon gar nicht in der Oper. Diese Erfahrung war daher für uns etwas ganz Besonderes. Darüber hinaus waren wir sofort in die Arbeit an »Das Rheingold« involviert – wir hatten noch nie zuvor ein Projekt dieser Größenordnung in Angriff genommen, da das Werk selbst unglaublich umfangreich und episch ist.
AB: Für uns als Künstler war die Erfahrung, Skulpturen für eine Oper zu schaffen, eine große Herausforderung – vor allem in technischer Hinsicht. Im Bühnenraum sind Skulpturen keine autonomen Objekte mehr, sondern werden Teil der Umgebung, mit der die Darsteller interagieren.
GK: Obwohl wir in unserer künstlerischen Praxis oft Möglichkeiten zur Interaktion des Publikums mit unseren Objekten einbauen, ist Interaktivität in Skulpturen in Galerien oder Museen noch relativ selten.
AB: Genau. Die für »Das Rheingold« geschaffenen Skulpturen erhalten eine praktische Dimension: Die Darsteller müssen mit ihnen interagieren, und Kunst verwandelt sich in eine Art objektive Handlung. Es ist entscheidend zu verstehen, warum dies geschieht, wie die Geste in das Ritual der Aufführung selbst eingebunden ist und wie die Skulpturen mit den Bewegungen des Körpers in Beziehung stehen. Das Ergebnis ist nicht mehr nur eine Skulptur, sondern ein besonderes Objekt, in dem eine Symbiose aus Performance und skulpturaler Form entsteht.
Was hat Sie zu den Skulpturen inspiriert, die Sie für »Das Rheingold« entworfen haben?
AB: Da Kirill bereits mit unserer Kunst und den Themen, mit denen wir uns beschäftigen, vertraut war, lud er uns ein, an der Opernproduktion mitzuwirken. Unsere wichtigste Inspirationsquelle waren die universellen, zutiefst menschlichen Themen, die in der Oper verankert sind: das Thema der Götter sowie die vielfältigen Landschaften, die in dem Werk selbst vorkommen.
GK: So seltsam es auch klingen mag, wir haben uns zunächst auf Themen gestützt, mit denen wir uns schon seit langem beschäftigen – den Einfluss der Technologie auf den Menschen, die Archäologie der Zukunft und die Frage, was in der kulturellen Schicht der heutigen Menschheit erhalten bleiben wird. All diese Motive haben wir in den Kontext der Oper übertragen und neu interpretiert.
»In unserem Fall handelt es sich jedoch um eine Geschichte über die Zukunft: eine apokalyptische, fragile Zukunft, die sich in etwas Unbestimmtes verwandelt hat.«
Können Sie genauer beschreiben, worauf sich das Publikum freuen kann?
GK: Ich denke, das lässt sich nur schwer in wenigen Worten beschreiben … Aber ich kann mit Sicherheit sagen, dass das Publikum so etwas noch nie gesehen hat!
AB: Ja, das Universum und die einzigartige Welt, die Kirill in seiner Regie erschafft, lassen sich sowohl als grotesk als auch als seltsam beschreiben. Das Publikum wird sich nicht in einem vertrauten Kontext der Vergangenheit wiederfinden, sondern in eine veränderte Welt der Zukunft versetzt werden – eine Zeit, in der die Menschen bereits beginnen, ihre menschlichen Eigenschaften zu verlieren.
Die Felsenreitschule ist ein einzigartiger Raum. Inwieweit beeinflusst ihre markante Architektur Ihre Entwürfe?
AB: Die Bühne der Felsenreitschule selbst ist wirklich ein einzigartiger Raum. Natürlich spielt sie eine wichtige Rolle, da ihre Architektur die Landschaft und Kulisse der Inszenierung prägt. Die Arbeit in einem Theater ist ein ständiger Dialog mit dem Raum: Entweder findet man einen Weg, mit ihm zu kommunizieren, oder man beginnt, gegen ihn anzukämpfen. Aber ein solcher Kampf ist wie der Kampf gegen die Schwerkraft – der Raum wird unweigerlich stärker sein. Deshalb ist es wichtig, einen Dialog mit ihm aufzubauen. Das war unsere Idee: einen Dialog mit diesem Raum zu finden und seine Schönheit zu nutzen.
GK: Die Bühne ist buchstäblich in den Fels gehauen und völlig ungewöhnlich. Andererseits fühlte sie sich für uns nicht grundlegend neu an: Für Menschen, die ständig im Theater arbeiten, mag dies eine besonders herausfordernde Erfahrung sein, aber für uns ist die Arbeit in der Oper insgesamt eine Premiere. In gewisser Weise ist es einfach ein weiterer Raum, mit dem wir als Künstler interagieren. Außerdem gibt es fast keine Kulissen, und nichts kann hinter der Bühne oder im Bühnenbild versteckt werden. Das bringt gewisse Herausforderungen mit sich, auch technischer Art, die sich für uns jedoch als besonders faszinierend erwiesen haben.
Was sind Ihre bisher wichtigsten Werke? Und warum?
GK: Ich denke, es ist schwierig für uns, einige wenige Schlüsselwerke herauszugreifen; für uns sind die Themen, mit denen wir uns beschäftigen, wichtiger.
AB: Ein Beispiel könnte allerdings das Werk »Facebook« sein, das in Form eines gekrümmten Kreuzes geschaffen wurde. Außerdem gibt es die Skulpturenserie »Zero«, die in verschiedenen Ausführungen existiert, aber durch das übergeordnete Thema der Null als Übergangszustand zwischen der physischen Welt und der digitalen Realität – einem Schwellenpunkt zwischen den Welten – vereint ist. Eine der jüngsten Umsetzungen dieser Idee war eine Skulptur, die speziell für das Ausstellungsprojekt »Forever is Now« angefertigt und im November 2025 auf dem Gizeh-Plateau in Ägypten gezeigt wurde.
GK: Ja, es gibt bestimmte Symbole, die für unsere künstlerische Praxis von zentraler Bedeutung sind, die wir wiederholt verwenden und die im Laufe der Zeit zu einem Bezugspunkt für ganze Projekte werden. Grob gesagt spielen hier zwei Faktoren eine Rolle. Der erste ist das Werk, dessen Idee uns eine neue Etappe eröffnet: Ein Konzept entsteht, reift allmählich und gelangt dann auf die nächste Ebene. In diesem Sinne ähnelt unsere gesamte Praxis einem spiralförmigen Wachstum – einer sukzessiven Entwicklung eines einzigen Konzepts. Der zweite Faktor hängt mit der Technologie zusammen: Wenn für ein bestimmtes Projekt eine neue technologische Grundlage entwickelt wird, bringt dieses Projekt in der Regel auch eine neue konzeptionelle Bedeutung mit sich.
AB: Zum Beispiel die Serie von Skulpturen, die optisch an Mülleimer erinnern, insbesondere das erste Werk dieser Serie, »Sarcophagus«. Letztendlich ist es jedoch immer eine Frage des Gleichgewichts: Technologie ist wichtig, aber die Idee bleibt vorrangig.
Wenn Sie ein Date mit einem Künstler haben könnten, wen würden Sie wählen und was würden Sie ihn oder sie fragen? Welches Getränk würde serviert werden und warum?
GK: Ich denke, Marcel Duchamp – absolut, zu 100 Prozent. Ja, Nummer eins, keine Frage. Es wäre fantastisch, ein Gespräch mit Duchamp zu führen. Was würde ich ihn fragen? Eine Frage würde natürlich nicht ausreichen. Aber das Erste, was mir einfällt: Hat er das Urinal tatsächlich wie vorgesehen benutzt? (lacht)
AB: Und ich würde ihn auch fragen, welche seiner eigenen Werke er selbst gestohlen hat. Soweit ich weiß, gab es solche Episoden in seiner Biografie. Und was das Getränk angeht, würden wir auf jeden Fall Tequila mit ihm trinken.
GK: Ich würde auch gerne den Schöpfer der Venus von Willendorf »herbeirufen«. Ja, es wäre äußerst interessant zu fragen, warum er sie geschaffen hat, wozu sie diente und was ihn dazu bewegt hat.
